有盘拗秀出，如灵丘鲜云者。
有端俨挺立，如真官神人者。
有缜润削成，如硅瓒者。
有廉棱锐刿，如剑戟者。
又有如虬如凤，若蜷若动，将翔将踊。如鬼如兽，若行若骤，将攫将揣者。
风烈雨晦之夕，洞穴开颏，若喝云赍雷，嶷嶷然有可望而畏之者。
烟霁景丽之旦，岩崿潺渡，若拂岚扑黛，霭霭然有可狎而玩之者。
昏旦之交，名状不可。
撮要而言，则三山五岳，百洞千壑，锣缕簇缩，尽在其中。
百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。
唐 白居易《太湖石》

崇宁四年，即公元1105年，是蔡京当上宰相的第三年。这一年，朝廷又在苏州增设应奉局，由蔡京的心腹朱勔主持，专门在江浙一带为皇帝搜罗珍奇物品与奇花异石。结果，发展为灾难性的、遍及全国规模的“花石纲”大劫难。

花石纲的本意指的是运送奇花异石的船。当时，管成批运送的货物叫“纲”。动用大批船只向京都运送花石，每十艘船编为一纲，于是就称之为“花石纲”。据史书记载，起初，这种花石贡品的品种并不多，数量也有限，征集区域只是在东南地区。后来，皇帝对这些贡品大为赞赏，进贡者纷纷加官晋爵，恩宠有加。于是，化为一道无声的号令，迅速演变成举国为之骚动。

政和年间，安徽灵壁县进贡一块巨石，高、阔均二丈有余，用大船运送到京师汴梁，拆毁了城门才算进得城中，上千人都抬不动这块大家伙。宋徽宗大喜，亲笔御书曰：“卿云万态奇峰”，并加金带一条悬挂其上。

随后，太湖鼋山又采得一石，长四丈有余，宽二丈，玲珑剔透，孔窍天成。又有一树，相传是唐代白居易手栽，故名白公桧。连石带树，预备一股脑献给皇帝。为此，特造大船两艘，花费八千贯钱才送到京师。八千贯钱，大约相当于当时二百户人家的一年生活费。

华亭，就是今天上海松江县的悟空禅师塔前，有一株唐朝古树，人们决定将它晋献皇帝；此树枝干巨大，无法通过桥梁，于是造大船海运，经楚州即今日的江苏淮安到开封。一日风大，树枝与风帆纠结在一起，“舟与人皆没”。一船人全部葬身鱼腹。

公元1123年，也就是宣和五年，在太湖又采得一石，该巨石高六仞，阔需百人合抱。再造巨舰运送京城后，宋徽宗极为喜悦，赏赐搬运船夫每人金碗一只，朱勔的四个奴仆被封官，朱勔本人晋升为“威远军节度使”，那块大石头则被封为侯爵——“盘固侯”。“节度使”曾经相当于今天的大军区司令兼一省或数省的行政长官，如今则用来表明同样级别的地位、荣誉与待遇。

为了搜寻出奇制胜的花石，各地官吏如狼似虎，不论高山深谷急流险滩，还是深宅大院草门棚户，只要有一石一木稍堪玩味，便有官吏健卒直入其地，做上皇家记号，这玩意儿就成了御前之物，主人必须妥善保护；少有不慎，就将被以大不敬的罪名治之。等到发运时，一般都要拆墙毁屋，恭恭敬敬地将这东西请出去。为此倾家荡产者不计其数。在史书中只是记载说，“为此倾家荡产者不计其数”，没有说明为什么会使人倾家荡产。其实很简单：奥妙就在“御用之物”和“大不敬”的罪名上。这种罪名属于“十大恶”之罪，摊上了它是要死人的。这就堂皇正大地为官吏们敲诈勒索铺平了道路。柏杨先生在《中国人史纲》一书中就曾经指出，这种情形很像魏晋南北朝时发生过的事情。当时，后赵皇帝石虎在首都邺城，就是今天的河南临漳，开辟了一个可能是古往今来世界最大的皇家猎场，规定，任何人都不许向野兽扔石头，违者一律处死，其罪名叫“犯兽”。于是，这款罪名一下子成了官员们敲诈勒索、发财致富的阳关大道。许多人被指控“犯兽”，从而倾家荡产。这种情形如今通过花石纲又一次再现。

后来，在受花石纲祸害最深的浙江东南一带，发生了方腊起义。起义农民对于落入自己手中的政府官员，采用了极为残忍的处置手段，比如：活埋、刨心挖腹、砍断四肢、乱箭射死、熬成膏油等等。从中国人素来不为已甚的行事品格判断，这种极端不留余地的做法，很有可能从反面证明了他们曾经遭受来自政府官员们蹂躏的残暴程度。就连官修正史《宋史》中，也在指方腊为盗为匪的同时，委婉地指出了官逼民反的隐情。而此种情形，在当时，很有可能已经是民间的一种常态。
《宋徽宗的浪漫生活》 李亚平

天地至精之气，结而为石，负土而出，状为奇怪。或岩窦透漏，峰岭层梭，凡弃掷于娲炼之余，遁逃于秦鞭之后者，其类不一。

物象宛然，得于仿佛，虽一拳之多，而能蕴千岩之秀。大可列于园馆，小或置于几案，如观嵩少而面龟蒙，坐生清思。
宋 杜绍《云林石谱》

太湖石，石生水中者良。岁久波涛冲激，成嵌空石……
宋 范成大《太湖石志》

元章相石之法有四语焉，曰秀，曰瘦，曰雅，曰透。
宋 渔阳公《渔阳石谱》

怪石小而起峰，多有岩岫耸秀、嵌之状，可登几案观玩。
南宋 赵希鹄的《洞天清录集·怪石》

石之大、崒嵂于五岳，而道书所称谓天福地灵踪化人之居，则皆有怪青奇碧焉。雨深苔屋。秋爽长林。风入棱波。衰玉自奏。一编隐几。莞尔不言。一洗人间肉飞丝语境界。虽然九州之外。复有九州。五岳一拳。犹可芥纳。若作是观。江头数饼。己具嵩衡岱微体矣。
明 林有麟《素园石谱》自序

夫识石之来由，询山之远近。石无山价，费只人工，跋蹑搜巅，崎岖挖路。便宜山水，虽遥千里何妨；日计在人，就近一肩可矣。取巧不但玲珑，只宜单点；求坚还从古拙，堪用层堆。须先选质无纹，俟后依皴合掇。多纹恐损，无窍当悬。古胜太湖，好事只知花石；时遵图画，匪人焉识黄山。小仿云林，大宗子久。块虽顽夯，峻更嶙峋，是石堪堆，便山可采。石非草木，采后复生，人重利名，近无图远。
明 计成《园冶.选石》

苏州府所属洞庭山，石产水涯，惟消夏湾者为最。性坚而润，有嵌空、穿眼、宛转、险怪势。一种色白，一种色青而黑，一种微黑青。其质文理纵横，笼络起隐，于石面遍多坳坎，盖因风浪中冲激而成，谓之“弹子窝”，扣之微有声。采人携锤錾入深水中，度奇巧取凿，贯以巨索，浮大舟，架而出之。此石以高大为贵，惟宜植立轩堂前，或点乔松奇卉下，装治假山，罗列园林广榭中，颇多伟观也。自古至今，采之已久，今尚鲜矣。
明 计成 《园冶.太湖石》

太湖石在水中者为贵，岁久为波涛冲击，皆成空石，面面玲珑。在山上者名旱石，枯而不润，赝作弹窝，若历年岁久，斧痕已尽，亦为雅观。吴中所尚假山，皆用此石。又有小石久沉湖中，渔人网得之，与灵璧、英石，亦颇相类，第声不清响。
明 文震亨《长物志图.水石》

凡藏石之家，多喜太湖石、英德石，余则最喜蜡石，蜡辑逊太湖英德之巨。而盛以磁盘，们诸琴案，觉风亭水榭为之改观。

藏石先贵选石，其石无天然画意者为不中。先日“皱”、日“瘦”、口“透”，昔人已有成言。乃有时化工之妙却不在此，赏识当在风尘外也。

远石得宜，次讲位置。位置失法，无以美观，鬼斧神工，，俱成滞相。此事只堪与知者言耳。

石有宜以檀趺者；有宜储以水盘者，不容混也。檀趺所架，当置之净几明窗；水盘所储，贵傍以回栏曲槛，杂陈违理，贻笑方家矣！

石上种莳之法；竹与木俱宜极小，然后重迭嶂，始露大观。唯必择其小而枝柯苍劲者栽之，令见者有穷谷穷谷深山之想。一苔一草，费匠心。

蜡石最贵者色，色重纯黄，得则无当也。

每日晨起看石，苍润可爱。亭午以后，已畏日蒸。舍浇一法，竹木固枯，石色亦黯然。浇必用山涧极清之水，如汲井而近城市者，则渐起白斑，唯雨水亦差堪用耳。
清 梁九图《谈石》

贫士之家，有好石之心而无其力者，不必定作假山。一卷特立，安置有情，时时坐卧其旁，即可慰泉石膏肓之癖。若谓如拳之石亦须钱买，则此物亦能效用于人，岂徒为观瞻而设？使其平而可坐，则与椅榻同功；使其斜而可倚，则与栏杆并力；使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案。花前月下，有此待人，又不妨于露处，则省他物运动之劳，使得久而不坏，名虽石也，而实则器矣。且捣衣之砧，同一石也，需之不惜其费；石虽无用，独不可作捣衣之砧乎？王子猷劝人种竹，予复劝人立石；有此君不可无此丈。同一不急不务，而好为是谆谆者，以人之一生，他病可有，俗不可有；得此二物，便可当医，与施药饵济人，同一婆心之自发也。
清 李渔《闲情偶寄.山石》

石玩，是中国文人的一个奇特的爱好。

品评湖石的四大标准“瘦，皱，漏，透。”同样也十分地奇异，“瘦”和“皱”是形容老人的情形，而“漏”和“透”是道家和禅宗的境界，二者合为一便是死亡的命题。但是，综观中国几千年的文化，从来没有哪种艺术形式直面死亡，而且也少有悲剧，尤其绘画。古人的绘画，仅是以荒林枯木作悲剧感。古人的诗词，也只多是春怨悲秋。

难道中国文人从来就没有死亡命题吗？或者从不思索死亡？也许是恐惧死亡而回避？

佛教的“空”，是为了此在与生前死后同样地空寂，从而摆脱此在对死亡的恐惧。

清人龚自珍有《病梅馆记》一篇，叱责文人赏梅“以曲为美”。龚氏看穿了中国文人的病根。按文人审美，茁壮的梅花是很不美的。删密疏枝是空寂的追求，或欹亦曲是对生命的感叹。这样的审美优雅里包含着沉重，满含着哀怨与无奈。当然，这沉重的优雅审美，于清末西学的到来显得十分无力。因为这种悲剧感没有进取心，所以也就没有力量。

旧时亦称湖石为“骷髅石”，文人玩石所讲求的“瘦，皱，漏，透”，恰是对骷髅的白描。明代林有麟论石云，“一洗人间肉飞丝语境界”，似乎古人论石只林有麟一人关注实质。或许古人彼此都心照不喧？

这种肉飞剔骨般的太湖石，文人们究竟体味到了什么呢？ 所以我想，石玩的心态，是中国文人玩味死亡的一种方式。

洪磊 《石玩之险》

滴血的死鸟

洪磊作为一个艺术家的起点，始于美术，这就决定了他对于摄影这个媒介的没有精神负担。而且也同时决定了他不太可能以摄影家的方式来运用摄影展开自己的实践。他的立场是用摄影来刺激、激活美术，给出对于美术的想象与创造的新可能性。

洪磊经历了从绘画转向装置艺术，经过以摄影的方式拍摄下装置作品做成装置摄影的途径，由此逐渐地对于摄影这个媒介发生兴趣并一发而不可收拾，以摄影为主要媒介展开丰富的艺术探索。他最早的作品《花园》（1996年），采用并置的手法，将宋徽宗赵佶的花鸟绘画与自己的装置作品拍摄成照片后并置于一个画面之中，并且在画面上压上了一个非常文学性的问句：“去年你种在你花园里的尸首它发芽了吗，今年会开花吗？”虽然这件作品的视觉冲击力由于过于文学性的标题而受到削弱，但出现在这件作品中的死鸟形象，从此经常性地出现在他的有关人类生死与文化存亡的一系列作品中，成为一个理解洪磊的关键意象。而在《中国盒子》（1996年）、《相思鸟》（1996年）和《景中的翠鸟与赤练蛇》（1996年）这些装置作品中，死鸟继续占据洪磊作品的中心位置，因为他希望以鸟的死亡来象征“精神的自杀”。这些装置作品，尽管可供展出，但为了更大范围的传播，终究要借助摄影加以存形才能流布。

洪磊于是接触摄影。

但是，在洪磊的作品中，称得起真正意义上的最早的摄影作品，个人认为应该从《午后的影子》（1996年）与《意大利玻璃花瓶》（1996年）这两件作品算起。从这两件作品开始，洪磊的摄影不再只是其装置作品的摄影记录，而是进一步迈向了制作具有独立的媒介品格与品质的摄影作品。当然，死鸟仍然是主题。但在这两件作品中，他以静物摄影的形式，将死鸟安置于迷离幽暗的光影中，并细细刻划之，而一股血腥气也同时在一片黑暗中升起。

1997年，洪磊开始真正意识到摄影可能成为他创作的主要媒介。《紫禁城的秋天》系列中，作为皇权象征的紫禁城，被他作为一个背景隐约地呈现于画面中，而那个一直盘旋在他心中不去的死鸟形象，则被他置于画面的主要地位。通过将象征专制的宫廷与象征死亡的死鸟这两个形象的组合，他用艳丽而又华贵的画面把潜藏在这一切背后的一种文化上的阴郁与阴冷，尤其是宫廷政治中的一种历史黑洞式的阴沉，重现在相纸上，展现了中国传统文化心理中的一种诡谲而又阴森的内在气质。《紫禁城的秋天》系列把故宫这个现实场景作为死鸟这个静物的摄影棚背景，这个手法也正好与当时方兴未艾的中国观念摄影的潮流合流，马上引起关注并获得肯定，这帮助他确立了以摄影为媒介的自信。

而《仿马麟<暗香疏影图>》（1998年）、《仿赵佶<枇杷山鸟图>》（1998年）以及《仿李安忠<秋菊鹌鹑图>》等，虽然完全蹈袭了宋朝宫廷院画的形式，却在一片宁馨的画面中掷入了死鸟、洒下了血滴。中国传统绘画中有着骄人的花鸟画传统，而洪磊也是深深为之倾倒的一个文人型画家。无论是宋朝宫廷院画的宣扬富贵之气，还是历代画家的写实或写意功力的夸耀，花鸟画在审美情趣与文人传统的形成上，起到了重要作用。总之，它是一种被认为寄寓了一种精神超越性的绘画样式。而这反过来也同时意味着，在长期的帝国统治之下，它其实也是一种回避现实血腥的视觉化了的精神遁词。然而，洪磊却在断然继承了花鸟画传统、而且是最为经典的宋朝院画的外在形式的同时，却赋予其截然不同于传统花鸟画的内涵。而摄影这个媒介所具有的特殊的质感表现力，更拉近了传统专制所形成的精神窒息与我们肉身存在的实际距离。摄影，终于在洪磊的手中赢得了一种现实感，然而却是以一种挪用了传统的文化形式得以实现。他的以摄影手段制作的现代花鸟画，并不是只以摄影这个现代视觉手段对古典绘画的一种形式上的挪用。洪磊的丰富意象组合所成的画面，是与中国古典绘画所追求的典雅的审美意境背道而驰的。从死鸟这个死亡与毁灭的意象，洪磊确立了自己的艺术的矛头所指，那就是传统，那个高贵而又腐朽、优雅而又残忍的传统。

我个人认为，如果再把洪磊创作于1998年的《中国风景（苏州园林）》系列、《仿梁楷的<出山释迦图>》、《仿吴炳的<出水芙蓉图>》等也包括进去的话，那么1998年是洪磊的创作灵感喷涌而出的一年，可谓他的创作井喷期，并且奠定了他日后创作的基本路向，确立了自己的面貌。那就是从与传统和经典的对话中展开自己对于艺术、生命与世界的思考。

园林

园林也是洪磊的一个持续发展、深化的主题。中国园林，是一种对于自然的模仿，但“造园”一词也恰恰暴露了文人对于自然的想象与文化再造，而园林经过他们之手同时成为了一种伪自然，成为了自然的化石形态。中国园林，它是一种文化理想与美学标准，也是一种在空间的构筑中形成展开的三度空间的传统。它是在封闭的空间中来营造无限空灵幽深的幻觉。而其深层，则是一种文化意义上的将自然的盆景化，既对自然实施了一种扭曲，也对于空间施展了一种的文化权力。

而洪磊的《中国风景（苏州园林）》系列，即刻打破了习惯上对于中国传统园林的浪漫想象。在他的画面中，精致的园林而转化为一个酝酿阴谋与实施暴力的阴暗场所，全无花前月下的浪漫。园林所代表的优雅精致与汩汩蔓延开来的鲜血和如血残阳之间，形成了一个巨大的视觉反差。文人士大夫所追求的楼台亭阁的韵致佳趣、醇酒美人的“殷勤花下同携手，更尽杯中酒”（叶梦得）的理想，被他施诸画面的阵阵血腥扫荡殆尽。一切似乎与园林无关的斗争与阴谋，恰恰被他以园林来暗示、揭发。这是对于借园林现身的政治黑洞几乎是绝望的揭发。虽然人们几乎从来没有把中国园林这个文化符号与死亡和斗争联想在一起，而洪磊却以一个阴谋的舞台的意象，出示了园林的，更是传统文化的政治性。这同时也颠覆了传统文化刻意渲染的文人士大夫情趣，打破了对于园林这个传统文化的特权空间的固定观念。在洪磊的照片里，他把中国园林还原成一个没有人的存在的文化标本，然而再以影像的方式把它送回到过去的时空中去，展现其作为文化指标的象征意义。

2004年，在他为法国文化部创作的《中国风景••••••••风•水•火》中，洪磊仍然以中国士大夫文化的主要形式之一的园林为主题。他将园林的空灵与疏离、妖艳与奇诡、阴冷与幽闭，喻示历史的压抑。而在风生、水起、火燃之下的园林，传统的园林景观演化成一出凄美的悲剧，他借自然之力实施对于传统的攻击，令传统的脆弱则在自然力面前暴露无遗。
园林，不但开拓了洪磊的创作题材空间，也奠定了洪磊艺术的新局面。如果将他的《紫禁城的秋天》系列与园林风景系列放在一起放入考察，可以认为，总起来说，这两个系列，一个直接指向了显性的政治权力象征的宫廷，一个则直接指向了隐藏在文化背后的文化权力象征的园林。

机智的挪用

对于古代经典作品的挪用，是洪磊展开对于传统文化的思考的另一路径。除去上述的一些挪用经典作品，洪磊的挪用作品另有《仿梁楷<出山释迦图>》（1998）、《仿宋吴炳<出水芙蓉图>》（1998年）、《仿赵佶的<池塘晚秋>》（2000年）和《仿赵佶<听琴图>》（2000年）、仿法常牧溪的《<六柿图>》（2000年）、仿赵孟頫<《鹊华秋色图>》（2003年）、《仿宋画<《虎溪三笑图>》（2004年）等。

在梁楷的《出山释迦图》原作中，释迦的身体与表情在在表示一种沉静与彻悟，而在洪磊的画面中，则完全是一副圆睁双眼的惊恐状。他以此种表情的出山释迦，暗指了1998年时的洪磊的心境。而摄影的逼肖的描写力，也赋予释迦以一种现实感，更强化了对于世道人心变化万千的惊讶。

《仿宋吴炳的出水芙蓉图》（1998年），则是洪磊以“佛头着粪”的手法，令人惊诧地在花瓣与花蕊上安放了死蝇，即刻之间将与生与死连接到了一起，令一种美好的意象瞬间堕落至死亡意象的层面。

1998年，既是洪磊创作高峰期，也是他通过对于经典的挪用而强烈释放自己对于传统与文化与现实的爱恨交加的感情时期。一种文化的悲剧意识与时代的宿命感，通过他对于经典的挪用，表达得淋漓尽致。他通过对于经典的挪用，在文化幻灭与重新幻想之间往复来回。也是经过了1998年的集中释放，他对于的经典的攻击性逐渐趋于缓和。在2000年的《林泉高致》与《格物穷理》这两个系列中，我们看到他的内心似乎归于平静。在《林泉高致》系列中，他迷恋于宋人“一角”山水的漂渺轻盈，在大片的灰调中，以寄身画面片隅的山石树木，营造出一种宋人的视觉，并在这种纤尘不染的摄影风景中找到心灵的平衡点。而在《格物穷理》这个系列中，洪磊将残破、死亡、孤立与圆满、自足这样的对立意象揉合在一个系列中。以摄影的逼真描写力来“格”（描写）这些实在“物”，让这些实物的存在反而成为虚幻。通过摄影的“格物”，令“物”之“理”“穷”。不过，在他同年创作的仿赵佶的《池塘晚秋》中，死鸟形象再次出现。显然，他仍然无法对于这个无聊的时代无动于衷。

而他的挪用经典的另外一种手法则是，按照原作的构画，以置入现实景象来改变经典的历史的绝对价值与神圣性。在仿元人画家赵孟頫《鹊华秋色图》的作品中，现代文明的所产如烟囱等置换掉了经典中的传统山水，经典中的山水在现代化的巨掌扫荡之下，成为了一片如废墟般的丘壑荒野。正如霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm)在他的《革命的年代》(江苏人民出版社，1999，p57)里说：“铁路的路堑、桥梁和车站，已形成了公共建筑群，相比之下，埃及的金字塔、古罗马的引水渠，甚至中国的长城也显得黯然失色，流于一种乡土气。”洪磊以他的中国现实画面，给了用于形容一二百年前西方现代工业起步时的此话以坚定的视觉支持。而在《仿唐人张萱的<捣练图>》（2004年）中，置换入画面的乡镇企业的女工在展示了一种现代生产方式的同时，也驱逐了今人对于唐朝女性的想象。在以宋人《虎溪三笑图》为原本的《312国道》（2004年）中，被现代文明粗暴地蹂躏的农村置换掉了原画中的诗意盎然的田野风景。世界风景的趋同以全球化之大义名分正在大行其道。而洪磊只能如杜尚在蒙娜丽莎脸上顺手加上两撇胡子那样，以达达式的干脆与决然，在画面中安排一个蹲在地上排便的男人以示愤怒。这种达达式的震惊效果也让我们再次确认，挑战经典的神圣性的冲动始终萦绕于洪磊心头。我们同时发现，最近洪磊的挪用作品的现实关联度越来越大。他只是借了经典的一个外壳，来装填他个人对于现实的种种焦虑与思考。

后现代艺术的一个重要特点是挪用。挪用不仅仅表明了艺术家对于传统的态度，更重要是使艺术家有机会对于传统与当代的关系做出个人评价，使艺术家得以以经典之视角展开现实反思。通过挪用，艺术家对于传统的地位与意义作出新的解释，并同时又因为给传统加入了新的因素使这个传统成为了更为丰沛的、更有活力的东西得以延续下去。艺术家对于传统的真正意义上的贡献，就是能够以自己的作品为经典提供新的活力，使之成为一种资源而不是教条，使之具有诱惑后来的艺术家对之产生兴趣的内在魅力，使艺术家能够为它所挑衅、所激发，激起不断地对其作出新的解释甚至是破坏它的冲动，引起艺术家对之注入新的思考动力的兴趣。这样，传统才成其为传统，而不是死亡的同义词。如此，传统才有可能为形成新的传统提供能量。洪磊的挪用，再次证明了传统对于当代艺术的意义与价值。

倒挂的自我

在洪磊作品中，自我形象的频繁出现构成了他的艺术的又一个重要特色。与自我对话是洪磊创作的一个重要手段。通过将自己的身体置入传统与经典之中，文化的身体性与身体的文化性同时获得了一种可视性。

在名为《1999年洪磊于常州未园》的自拍像中，他以一个“梦中历史后花园”（吴亮语）的闯入者的形象出现在我们面前，以自己的裸体一举踏碎了对历史的一种温情的幻想，惊醒了对历史的一厢情愿的梦想。在中国园林的矫饰主义空间里，无处不在的传统美学趣味的存在，更多造成的是空间窒息感以及由此所形成的心理上的压迫感。然而，作为一个赤身裸体的闯入者，洪磊以自己的自然肉身的存在本身，令伪自然的园林的优雅顿然失色。而有机的肉身的展示，与无机的园林山石的对峙，更喻示了这种对抗的再也明白不过的结局。谁的存在更长远？由园林代表的传统，还是贸然闯入的个人？而从他的胯下飞升的若有若无的小鸟，如果说在其它一系列作品中象征着“精神的自杀”的话，那么在这幅自拍像中，则以它的轻盈表示出一种灵与肉的双重解放与自由的欢悦。

而借助五代画家阮皓的《阆苑仙女图》，洪磊创作了名为《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》（2000年）。这是一件表面上表现了父子关系，实际具有更深意味的作品。作为洪磊的同时代人，我同样深深了解在我们的教育（无论是学校教育还是家庭教育）中，都没有存在过“反抗期”这个心理学概念，那是青少年在成长期中需要经历的通过反抗父亲而走向自我确立的心理成长阶段。而有意无意地不让青少年及其家长知道人生成长过程有此阶段，这就使得许多人在后面的人生经历中必得以其它方式为这一阶段的缺失而补课，甚至以对于社会实施某种方式的报复来完成这个补课。洪磊的父亲是军人，而且又是一个严厉的父亲。身着婚纱的洪磊，以自己的跨越了性别角色的“轻浮”形象，在反叛父亲的威严的同时，也反叛了父权所代表的专制。即使在今天，他还在自述中心有余悸地说：“父亲死于1984年，我想如果他还活着，肯定会将我杀死。”

洪磊的最新作品《我梦见我被倒挂着和毛主席一起听宋徽宗抚琴》，所本为传宋徽宗的《听琴图》。但是，这张被认为通过君臣一起观赏或参与某种艺术活动，来“完成一种君臣之间的默契”，通过这种集体仪式，也达成对于“当朝政治的默契”即共识的富于政治意味的作品，被洪磊作了大幅篡改。（参看王正华，<《听琴图》的政治意涵：徽宗朝院画风格与意义网络>；台湾学者中国史研究论丛，颜娟英主编，《美术与考古》（下），中国大百科全书出版社，北京，p623-624）在这件作品中，被从毛泽东视察黄河的照片中取来的毛泽东形象，取代了听宋徽宗抚琴的臣下。而另一个臣下则被洪磊自己的形象所取代。不过这是一个倒挂的洪磊。毛泽东以“数风流人物还看今朝”的悠闲与自豪，以远处的蘑菇云为背景，听宋徽宗抚琴。而洪磊本人，如同早于他的对于现代文明心生绝望而自尽的茨威格、本雅明那样，在原子弹蘑菇云所代表的现代文明的暴力与太湖石、明式家具、古琴等所代表的传统文明之间的矛盾与冲突之间，毅然选择了自我了断。他以自己倒挂的身体为传统文明发出了一个预示文明终结的讣告。而他也以这样的方式，将自己定义为时代的牺牲品。他将《听琴图》里限定时空中的政治意味扩大到了超越时空的事关人类命运的脉络之中。在挪用并且改变了《听琴图》的意义之后，他同时也给艺术史本身扩容。而经过这样的挪用，他使封闭的艺术史成为一个开放的艺术家工作室，使传统与经典成为了一个启发人们以各种方式进入的实验空间。

结语

洪磊的艺术始终与传统保持着一种密切的对话关系，这构成了他的艺术的特色。经典经过历史的筛选，自然有其历史的合法性，但同时也构成了作为传统的巨大的威胁与压迫。而后来的艺术家在与经典的接触过程中，少有通过直接与之冲撞，从中获得反弹的能量与灵感的启示。经典之于艺术家，是一种永远存在的对手，也是与自我对话的契机之一。在洪磊，认识传统成为他认识自我的重要途径，而且至今也仍然于他的文化身份的建构有效。但是，他的对话最终总是与现实取得联系，在优雅地挪用经典之中，出其不意地对于现实反戈一击。虽然取材于经典，但他总是以他的特殊方式使原作悬置、空转，因此他的作品最终总是从经典跳脱开来，获得自己的独立性与合法性。

挪用在当代现代艺术中已经成为了一种习惯性手法。地处国际艺术界边缘的东方艺术家可以从这个手法获益，而且可以获益非浅。尤其是像中国这样的有着丰沛艺术传统的国家。但真正的危险也在于此。挪用容易带来一时的成功，但它所包含的风险也是巨大无比。一是自我东方主义的陷阱始终伺机将艺术家拉入刻意诌媚西方的深渊，二是在这种过程中，令艺术家通过简单的挪用而产生建立文化身份的错觉，从而从根本上瓦解了艺术家通过挪用建立更为内在的、坚实的文化身份的意志，而且更可悲的是，艺术家对此并无自知。但我们相信，洪磊的挪用，然后置换、拆解与重构经典，是在充分意识到了这种危险的前提之下展开的精神探险与冒险。他的挪用，是在深刻意识到了中国传统文化的困境后的有针对性的挪用。他深知，传统是一种展开批判的有机催化剂，而不是只是令艺术轻车熟路地通过贩运传统来获利的手段。

很少有哪个国家会以山和水作为自己的文化精神象征，把山和水这样的自然景物作为绘画和诗歌的主题。实际上，“山水”已成了中国文人士在夫群体的集体避难所。在我们的历史上，诗词总是在“山水”风景里徘徊踟躇，往往我们读一首诗或词，字面充斥着山山水水，而诗人的实际内心，我们只能随着字词的音韵节奏来体司。而且，古时许多名士的骇人故事，多是发生在山水之间。那么，中国的哲学冥想无疑地产生于山水之间，因为不管是老庄还是朱程的语言永远围绕着自然山水的比喻进行着。寺庙也总是建筑在深山流泉边。而且，所有建筑的营造必须依照“风水”的规则。就是吃茶的水，<<茶经>>说：“用山水上，江水中，井水下。”

那么，山水究竟意味着什么？我手头有<<红楼梦>>、<<牡丹亭>>和<<金瓶梅>>，这些发生在庭院里的故事，无一不在叙述空蒙和寂寥。那么，“山水”作为一种方式，是一种标准？左右着古人精神生活和日常生活的全部。

首先引起我兴趣的是冠<<史记>>列传之首的<<伯夷列传>>。伯夷、叔齐是孤竹君的两个儿子，父亲想要立叔齐为国君。孤竹君死后，叔齐欲禅让伯夷，伯夷说：“这是你命啊”。于是逃走了。叔齐也不肯继位，也逃脱了。人们只好拥立孤竹君的次子即位。伯夷和叔齐听说西伯昌乐于赡养老人，于是便投奔他而去。不想，西伯昌已经死了，伯夷和叔齐到了那里，正是西伯昌的儿子武王将东伐殷纣，伯夷和叔齐拉住了武王的马缰阻止，说：“父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？”武王的随从上前要杀他们，太公吕尚立即上前阻止说：“此义人也。”并搀扶他们离去。武王平定了商纣，天下归顺了周朝。但是，伯夷和叔齐认为这是耻辱，仍坚持操，不吃周朝的粮食，隐居在首阳山，靠采集野菜虫饥，临死前作了一首歌，曰：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农，虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？与嗟徂兮，命之哀矣。”宋画院待诏李唐，曾用诗一般的画面描绘伯夷和叔齐在首阳山的情景，名曰<<彩薇图>>。这是中国文人归陷山水最先的故事。为什么中国文人的退隐唯独选择山水呢？我有意选了一个最古老而又极端的神乎其神的例子。我的论点，“山水”是我们这个民族长期以来经过深思熟虑精心塑造的人格精神或理想的标尺，它的全部内容像宇宙一样深邃，不可避免，全方位，并且可以作出无穷无尽的解释。出世者对入世者的关怀，入世者对出世的向往。所以，以山水作为主题的中国山水画，便是这种精神的物化载体，或者可以说是精神的全部。对于中国人来说，董源的<<潇湘图>>卷，是世代文人追求的完美境地。还有倪瓒所画的秋天或冬日太湖萧瑟的山水，正是中国文人心灵深处不可避免的苍凉景象。如果说李成、关仝、范宽、郭熙等北宋的画家们展示的是博大崇高浑厚的精神的话，那么这种对自然石质茂林大山的外在精妙刻画，则是标尺自然，对造物的无限崇拜。由此，还有另外的一种现象，比如马远、夏圭、米父子、倪瓒、八大山人和渐江，他们以虚无的姿态观看自然，往往更少描摹景物，留出大片开阔的云雾，于是，道的静穆冥思，禅的空灵，才真正地显现。明人董其昌著书<<画禅室随笔>>，论山水画分南北两宗，因此明确了中国文人审美的倾向。总之，山水的梦想取决于世世代代的不知名的人在他们清冷的书房里阅读和体悟诗词和画卷时出所发现的激动和惆怅。

山水激起我们的幻梦也许是永恒的，但是自然山水于现今的破坏变化，哪怕只是一些极小的变化，它的魅力也将丧失殆尽。随着现代化的日益发展，那种传统审视山水的方法也将逐渐失效。因此断言山水幻梦永远存在危险的。

我无可奈何地怀疑花岗岩石质的黄山会无限期地永久耸立，正如怀疑今天晚上认为渐江弘仁尚和大涤子石涛的山水画是经久不衰的。

我重说一遍，山水幻梦是中国文人精神审美的标尺和形容词，世世代代的人出于不同的理由以先期的热情和忠诚对此进行神秘地膜拜。

洪磊的摄影作品的创作，多以宋代的宫廷绘画作为模仿素材，使用真的花和鸟的现成品，摆放成宋代宫廷花鸟画的构图和贵族式的艳丽趣味，然后拍成照片。或把宫廷花鸟绘画真迹的印刷品与模仿印刷品的花、鸟实物并置，然后拍成照片。但洪使用的鸟是死鸟，便使他的作品在艳丽中充满了淒凉。另一些作品全部使用实物摆拍，如以北京的皇宫为背景，近景是死鸟和宝石项链之类的贵族饰品。或者用珠宝与死鸟，香水与死鸟组织成类似装置的东西，来作为拍摄的对象，同样充滿了一种凄艳的感觉。洪磊也有少量的人物摄影作品，如模仿《仿宋梁楷〈释迦出山图〉》照片也通过"模仿"这个古典作品，重新解释出一种落魄，孤独和愤世的情调。
洪磊把高贵、艳丽与死亡、血并置，使凄与艳相互衬托，惟其凄更艳而更凄。这让我想起四面楚歌中的虞姬和以马嵬坡的杨玉环，以及莎翁的《罗密欧与朱丽叶》，它是千百年来人们反复吟哦的一种凄艳的美。洪磊用具有浓郁贵族的艳丽色彩的宋院体画，珠宝、紫禁城和可爱的死亡了的小鸟，以物的对比而不是故事去表达这种象征。即使是人物摄影，洪磊也便用落魄的表情、凄凉的背景，与人物身上的大红丝织袈裟来作对比。
洪磊模仿宋院体画，是一种重新解读，如同今天时髦重新翻印旧照片，与其说是怀旧，不如说借怀旧以表达今人的可惜和艾怨，乃至悲凉和无奈。无怪乎《老照片》及其他杂志和印刷品突然风行起来，这在相当程度上反映出今天中国知识分子一种心理的真实。毕竟，辉煌的贵族和传统士文化早已灰飞烟减，而我们的现代化，不但遥遥后于西方，而且跟在西方后面亦步亦趨。除了前瞻后顾的，几乎只剩下一个完全没有品位的低俗文化泛滥的世界。真有点"前不见古人，后不见来者，天地问悠悠，独怆然而涕下"，这不但是一种悲哀而且是一种耻辱，但是当强权和无知遏制了这个时代的相象力和创造力之后，作为一个知识分子，他的尴尬和无奈比什么都强烈。前瞻，或者继续革新，需要勇气，而怀旧，或者看看自己的古代传统还不行吗，于是借古讽今，常常是强权下后种无奈和曲折表达。

Most of Hong Lei's photographs were taken by modeling the imperial court paintings of the song Dynasty (960-1279A.D), using real birds and flowers and arranging them in a composition of the court flower-and -bird painting of Song Dynasty with an aristocratic and gorgeous taste. Juxtaposing printed copies of authentic court flower-and-bird paintings with imitation flowers and birds reproduced some of his photos. But the birds he used were dead birds, which made his works sad as well as gorgeous. And some were taken by using objects like dead birds, necklaces or such ornaments for aristocrats, for a close shot and the Imperial Palace in Beijing as vista background. He also used jewels and dead birds, perfume and dead birds to form a kind of installation for his camera. The photos taken in this way were also sad and gorgeous. Hong Lei also took a few figure photos. For example, he took a photo by imitating a painting of Sakyamuni Coming out of retirement by Liang Kai in the Song Dynasty and this Photo reinterprets the classic work in a lost, lonely and cynical tone.
Hong Lei juxtaposes nobility and gorgeousness with death and blood, making sadness and gorgeousness set each other off. This reminds me of Yu Ji, a beauty, in "In Desperate Straits", an ancient Chinese opera; Yang Yuhuan, a beauty from "Maweipo", a famous Chinese opera and "Romeo and Juliet" by William Shakespeare, which have been representations of beauty characterized by sadness and gorgeousness for thousands of years. Hong expresses this symbol by using bright colored Song court paintings, jewelry, the Forbidden City and lovely dead young birds as contrasts other than by telling stories. Even in his figure photos, Hong makes a striking contrast between the lost expression, desolate background and the red silk-woven kasaya on the figure.
Hong's imitation of Song court paintings is a new interpretation, which is like reproducing old photos nowadays. It is more an expression of regret and resentment, even desolation and haplessness, through recalling the past than of nostalgia. No wonder "Old Photographs" and other magazines and printed matter have suddenly become popular, a true reflection of psychology of the present Chinese intellectuals after all, the glorious aristocrats and traditional Shi culture have long been reduced to flying ashes and smoldering smoke and our modernization is not only far behind the West but also apes the West at every step. Our sense organs are flooded with a rampant vulgar culture of no taste as well with indecisiveness. This is something like what the following poem tells us:
Descrying neither the ancients of long yore
Nor those that are come in the future far
I muse on the eternity of heaven and earth
And, all alone, grieve mutely with tears for my loran star
This is not only a kind of sadness but also a kind of shame. But when power and ignorance have suppressed the imagination and originality of out times, as an intellectual, Hong's embarrassment and helplessness are stronger than anything else. Looking ahead or continuing renovation needs courage. But isn't it allowed to look back or to look at one's ancient tradition? Thus using the past to disparage the present is often an expression of helplessness and tortuousness under power.

那个暮时或者翌日的暮时或者昨日的暮时， 署名的翰林郭熙并未离世,然而当时所发生的那个静止， 无声的事件， 在本质上是被千百年来异口同声的荣誉宣称为与前人谢赫以及后人董其昌同样伟大的他一生中的最后一件事。历尽了岁月与光荣， 这个人弥留在一张雕刻得极为精致的暗红色牡丹缠枝图案的紫檀木床上。一声不很尖利的洞箫声在心底缓缓奏出一曲《柳摇金》， 他微微睁开眼，看见郭思伫立在他的床前， 不难想见几步之外的门前院落襄也同样伫立着三株苍劲的松树， 如同他早年所昼的《早春圄》襄一般生机昂然； 老人低吟着那几行不可避免的字句， 他自己，说真的，对他它们已略感厌倦：
看山水亦有体，
以林泉之心临之则价高，
以娇侈之目临之则价低。
接着他坠入了弥留之际的最后的梦中， 随着悠扬的萧声首先看见了米芾的儿子正在昼一帧长卷， 昼得山峦速绵， 云烟弥漫， 平坡烟树村落隐现， 老人没有去打扰他；接着他又看见了初为道人的朱耷正在烛光下观看倪瓒。的一幅立轴，而这个道士身边的桌上翻开着一本册页，从昼面的左侧闪出一小块陡坡，坡上潦潦草草地昼了三棵树。老人摇摇头无奈地说，为什么昼得如此少，可能在学倪瓒吧。接下来就在短短的十几分钟的梦襄， 他看见了差不多一千年之后的许多西洋画家，譬如丰塔纳，克利之流，而且他还奇怪地看见有人奇怪地从二楼的窗户襄向外面阴郁的空中飞身一跃。老人看着这些，并且感到这些是在这些的永恒之中， 而不是在他的词语襄， 感到只能；提及或暗示而不能够表达， 而那门前院落襄的三株松树， 虽然做着傲然的样子， 也并非世界的一面镜子，而是附加给世界的又一件礼物。
事实上，伟大的郭熙在他弥留之际的最后一梦中最后一个见到的却是我，老人先是一楞，然后立即从梦中醒来，手指着我，问伫立在床边的儿子郭思, 他是谁? 说完便溘然长逝。

That evening or next evening or yesterday evening, the famous academician (Hanlin) Guo Xi didn't leave the world. He was considered as great as Xie He, before him and Dong Qichang, after him for many years. But the quiet and soundless incident that happened at that time was the last thing in his life. Having lived through so many years and so much glory, the man was dying on the sandalwood bed carved with wonderful red peony branches. An unshrill sound from a vertical bamboo flute (xiaoDong) played the music <Liu Yao Jin>. He opened his eyes a little, and saw that his son Guo Si was standing in front of his bed. It was easy to imagine there were three old strong pines also standing in the courtyard several steps away outside the door. The pines were flourishing just like pines in the<Early Spring Painting> he had done in his youth. The old man sang several unavailing lines in a low voice, to himself, really, he felt a little bit tired:
They have styles when you look at the mountains and water,
It wilt be precious if you paint them using nature's way,
It will be worthless if you paint them using the pampered way,
And then, he fell to the last dream on his deathbed, with the melodious sound of the Dongxiao, he first saw the son of Mi Zhi. He was painting a long scroll, with hills roiling, clouds and smoke heavily, trees on the slight slope, and villages slightly visible. The old man didn't interrupt him. The he saw Zhu Da, just becoming a Taoist priest, was watching the standing scroll painted by Zan Ni under the candle light. There opened a booklet on the table nearby the new priest. On the steep in the left side of the painting, there were three pines painted illegiblely. The old man shook his head and said, why did he draw so little? was he learning Ni Zan ? Soon after in his ten-minute dream, he saw many western painters one thousand years after him, like Lucio Tontana, Paul Klee, and he also strangely saw that someone jumped in to the sad sky from the window of the second floor. The old man saw this and realized there existed in the eternal world, words other than his not in his words. He could touch them, hint them, but couldn't express them. And the three pines stood loftily in the count yard in front of the door. They were not the mirrors of the world, but they were for the present attached to the world. In fact, the last person that the great Guo Xi dreamed of on his deathbed was I. The old man stared blankly at first, and then he woke up from his dream immediately. He pointed to me using his finger, asked his son standing nearby his bed, who was he? And then he left the world forever.

这或许始于神不知道怎么说话的怀疑，我们并不感到恐惧因为我们受一个謎一样东西的威脅，而且也会到謎一样的东西睐解释我们感受到的恐惧。如果是这样，秦汉以前所织成的那夜那梦的布匹的恍惚、得意、警示、威齐和喜气洋洋，又在西汉被戴圣编簒，东汉又被郑玄注脚，之后再被肢解交叉出无数條涓涓溪流，无论汉的郑玄，宋的程朱，明的王守仁，清的颜元；那我将尝试这一册流水帐。或许照相机的发明就可以在单一场景构成的这个事实将改变或缓解这个根本的困境。日落时分，在哲学家的脑袋里，一切都有点不同，就像通常在梦里一般，轻微的放大就改变了事物。所以，大约在九百年以前的某一天，也是在日落十分，宋徽宗赵佶果断地把研究儒家经典的书院由原来排行第一改为了第二，这样画院就成了第一。所以，可敬的罗兰、巴特又在八百年以后，在他的最后一本书里，不断地强调“刺点”的意义，这一符号语言环境种种意象比喻，细腻无比地描述“难以言语”的额外之物，难以进入明确意义系统的扰人明确存在。或者“刺点”干脆成为图象特有的一种观注点；或者“刺点”为图象中的一个细节，镜框纳入的空间实物，触动观者的情感欲望、想象、回忆都将时间性注入图象中；因为存在而使图象打破了死一般沉寂和平板。所以我掏出沉重的左轮手枪并愉快地杀掉了我们的沉重的历史。

This maybe began from the doubt that the God didn't know how to speak. We didn't fell any fear because we endured the kind of threat like a mystery. And we also dreamed the thing like the mystery explaining the threat we eudured. If things are like that, the trance, proud ,warning. Threatening and the full joy of the dreamy and dark cloth weaving before Qin and Han Dynasty, edited by Dai Sheng of western Han dynasty and noted by Zhen Xun of Eastern Han dynasty. Then dismembered and intersected into many streams. Whatever Zhen of Han, Chen and Zhu of Song. Wang Shouren of Ming. YanYuan of Qing. I would try this day-to-day account. Maybe the invention of the camera forming a single scene would change of mitigate these essential straits. During the sunset. ,in the philosopher's mind, everything is a little bit different, just like the dream ,a little enlargement can change everything. So, one day 900years age, also at sun set, Zhao Jie, the emperor Huizong the northern Song dynasty resolutely changed the order of the school of the classic Confucian learning from No.1 to be No.2, and the school of painting became No.1.So, the French man Roland Barthes emphasized the meaning of ' thorn point' continuously in his last book 800 years after. This symbolic language circled kinds of image analogy, and very carefully described the difficult expressing additional objective, the confusing exact existence, which was not easy to fit in the exact meaning system. Maybe 'thorn point' could become the special visual angle of image, or it was the detail of the image, the spatial objective of the frame ,and could touch the viewer's emotional desire, imagination and recollections, and put the time into the image. Because the existence damaged the deadly silence and flat of the image, so I drew a heavy pistol and killed our heavy history without regret.

2000年春季，正试图把自己从被虚无、华艳、死亡和狞厉的历史意象长期困扰中解脱出来的洪磊，决心带一架相机，去安徽黄山寻访“新安画派”当午的足迹，看看历史中的另一些遗物是否还存在。血腥、暴力、恶梦，这曾经让洪磊如此着迷的历史范畴，不仅很容易被人单一地解释为对现实的暗喻和替代性介入，也把洪磊压抑得喘不过气来。在那个春天，洪磊身上始终交织着的矛盾的另一个方面：淡泊，无为、慵懒地守望岁月，以及对遥远年代文人生活的魂牵梦绕，决定要提前登场了(他曾经一厢情愿地计划把这一转向安排在当他六十岁衣临的时候)。
我们可以想象，洪磊的黄山之行一定自由而畅快，他如同一个采风人般地随意拍照。中国山水的魅力是无时间性的，“此曾在”和“此正在”之间似乎并没有区隔，在遥远年代中生活于此的文人画家和那个春天的洪磊之间的漫长距离突然消逝洪磊觉得，曾经弄得他头昏脑胀的西方现代艺街尽管和他共处同一个时间维度，但已经没有亲和力。在这里，洪磊似乎从搭乘的时间快车上中途下站，来到一个他熟悉的停滞年代，所有的一切都似曾相识，“空山不见人”，“云深不知处”，它们象雾气一样把洪磊吞噬，他亲临了这种“曾在／正在”的时空重叠的神秘观场，它好象一直就“在那儿”，等待着洪磊的到来。
但是，除了相机，洪磊还带着记忆和预定的范型，尽管这时他的沿途摄影还不是按固索骥式的。不过在回到城市以后，洪磊找出八大，浙江，倪瓒的画册，将它和自己柏的中国山水照片一一追行比对，经过一番删选，令他满意的据他事后承认只有三张。这样，当一年之后，洪磊重返安徽黄山时，他先前那种可以“乱拍”的自由已差不多丧失殆尽前人大师的“山水图式”无时不在掣肘着洪磊，而“极简主义”的概念因洪磊的中国式误读也协助着将他诱入柏拉图的陷阱：自然地理背后的那个理念，由博物馆的图像典范和知识谱系一起构成，它们还能使洪磊有所作为吗?
现在，洪磊已经不再是那个采风者而是个采药人了，选择是优先的。“偶尔得之”已不能奢望。因为有充裕的时间，洪磊并不需要“决定性的一瞬”。因为只剩下空间这个维度，洪磊需要做的，是用镜头搜索、廓清它的形态，炼丹式地剔除蒸杂，使之日臻完美，达至古代大师曾经登临的意境。洪磊希望的并非是展示中国宋代以降山水画中的“空灵”和“简约”，而是展示对这一传统毫不讳言的
“膜拜”。在洪磊的一篇短文里他曾经援引过本雅明关于“膜拜大师”的一段话，适似乎暗示了他将与“不再膜拜大师”的现代艺术决裂，同时又接受了现代艺术的“展示”观念。而洪磊的“膜拜过去”意味着反对与时俱进的艺术进化论，意味着一种失落了的文化传统
可以通过模仿和复制技术来获得重现，以影像召回它，并辅之以谈论和感言，组成一个历史神话的空的文本。对空的文本的内容寻求，即对所谓精神源头的逆向察访，不是让我们重蹈迷津就是让我们徒劳而返。因为，洪磊并不完全如他自己描述的，想“仿照”禅画，“体会”宋代画院的画家如何度过清晨与午后；洪磊手持的相机，已经昭示他生错了时代，复制技术扣速度不可能真正使人重新体会农业社会那种缓慢的时光，当然也不可能再有那种乎工时代才具备的格物穷理的心境。洪磊所复制的，其实只是那一层中国山水在特定时空里呈现的影像表皮，他完全抽掉子这一影像的历史属性，使之孤立出来，诱使我们产生一种错觉和恍若隔世之感它来自遥远的年代。“中国山水”成了洪磊去意识形态，谋求假想中的隐逸和自我麻醉的媒材，它不再有象征、反讽与吊诡的复杂内涵，只具有安抚扣令人惬意的功能，当观看不再需要猜测和推断的智力耗损时，“中国山水”以及它的影像表皮所透露出的单纯与凝固，与由此造成的距离感，才会同我们短暂地分享那种恬静的愉悦。
洪磊的模仿摄影透露出一种“减法修辞学”的秘密，彰显中国山水的完美也许仍可攘人发展出别的意图，只是它并不直接存在于作品之中，而是存在于观者的知识谱系里。但在洪磊，他好象正收敛起早期对中国文化的批判锋芒，仅仅用一架相机证明：人，并不必须对自然作什么增删，自然总在原处存在着，人能做的，仅仅是从自然身上揭下一层表皮罢了。

In the spring of the year 2000, Hong lei, who was trying to free himself from the long puzzling of the historic image of nihilism, luxury, death and savage, decided to bring his camera to make inquires about the track of ‘Xin’ an Painting School’ in Anhui Yellow Mountain, to see if other things left behind did exist or not. The historic category, which was so well captured by Hong Lei, is not only easy to be single explained as a hint and replacement interpose of the reality, but also pressed Hong Lei himself so much that he could not breathe freely. In that spring. Hong Lei was always struggling on the other side of the contradiction: simple, inaction, watching the time go by lazily, missing the life style of the ancient scholars, he decided to come to the stage earlier (He made his wishful thinking began to do this he planned to do this when he would be 60 years old). We can image Hong Lei’s trip to Yellow Mountain of was free and happy. He took photos here and there, just like a folk song collector. The charm of Chinese landscape is timeless. There is no difference between ‘used to be’ and ‘to be’. The long distance disappeared immediately between the ancient scholars and the painters currautly living there. Hong Lei, in that spring, felt that western modern art, which confused him so much, was staying in the same time dimension with him, but lost it’s tenderness and force. He came to the stagnated era that he was familiar with, just like getting off the time train on the road. Everything was likely seen before: ‘You cannot see anybody in an empty mountain’, ‘Did not know where he was in deep clouds’. They swallowed him like the fog. He himself came to the ‘the mysterious scene of overlapping time and space used to be’ and ‘to be’. They were just there waiting for him. Apart for his camera. Ong Lei found the painting books of Badashanren, Zan Jiang, Ni Zan, and compared the landscape photos he took with the paintings they made. After carefully choosing, he realized that there were just three pictures that he was satisfied with. One year later, he lost almost all his freedom to take photos here and there- ‘Landscape frame’ made by the ancient masters limited here and there. And the concept of ‘minimalism’ helped to lead him into the trap of Poloto because of his Chinese misunderstanding: The ideas behind the natural geography made up from the image samples and systemic knowledge. What could Hong Lei do about them? Now, this time, Hong Lei was not folk song collector again but the herbal medicine collector. Choosing was the firstly priority. He never thought about the occasion. Because he had enough time, he did not need any decisive twinkling. Because there was just the space dimension left. What Hong Lei needed to do was to searc with his lens, clearing its shape, rejecting the dross, like making medicine, making medicine, making it mor wonderful, to reach the artistic conception which the ancient masters used to have. What Hong Lei wanted to show us was not only the empty intelligence and simplicity of the Chinese landscape painting after the Song Dynasty, but also the obvious admiration of tradition. In one of his essays, he quoted one paragraph about ‘Admiring Masters’ written by Yamin Ben. This meant he had separate himself from the modern arts which did not respect any masters. At the same time, he accepted the idea of ‘expression or display’ from modern art. And Hong Lei’s ‘Admiring Tradition’ meant by fighting the current artistic evolutionism, the lost cultural tradition could be regained by the imitation and copying technology, recalling it through other images, and assisted by talking and telling, to reorganize an empty text of the historical myth, The content searching for the empty text also meant a contrary review of the aboriginal spirit. It did not make any re-step to the maze, but made us return for nothing.
Because, Hong Lei was not like the one that he described, who wanted to copy Buddhist allegorical paintings, to experience how the painters in the Song dynasty spent their mornings and afternoons. The camera which Hong Lei held had showed that he was born in the wrong time. Copying technology and high speed do not let him re-experience the slow time in agricultural society. Of course, to have the conception of ‘Observing nature seeking truth’ in that artificial era what Hong Lei tried was just the image of Chinese landscape in a special space and time. He took out the historic attributes of the image, isolated them, to make an illusion and felt no distance of history- it came from a distant time. ‘Chinese landscape’ became the means way for Hong Lei to escape and self-blunt from the society. It never had the complex meaning of symbolism, caricature and strangeness, but had the function of placating and satisfying. When watching did not need to guess and judge, what would harm our brain, the purity and imposing nature of the Chinese landscape, its image idea, and the distance caused by would share the quiet pleasure with us shortly. The imitation photography of Hong Lei revealed the secret of ‘minimalist rhetoric’, showed the perfecting of Chinese landscape may also develop different ideas. It was not directly existed in the works, but existed in intellective tradition of the audience. But to Hong Lei, he seemed to hide his critical spearhead to Chinese culture, not like the attitude in his early time. He used his camera to prove to delete anything from nature, it is always there, what can people do, is just uncover the surface of nature